Dziękuję Ci, za to i za tamto[2].
Przyznam szczerze, że pisanie tego tekstu mnie przerasta. Nie tylko dlatego, że wciąż wypieram to, co się stało i że tak trudno pisać w czasie przeszłym o osobie tak zawsze silnie osadzonej w teraźniejszości, tak obecnej w rzeczywistości wielu z nas, ale również dlatego, że gdy już skończę, nie będę mogła go spytać o zdanie. Przecież dotąd konsultowaliśmy każdy efekt swojej pracy. Nie wiem, jak miałabym się bez tego obejść. Jak obejść miałby się Piekariat[3], który – chociaż niedawno jako przestrzeń pracowni przestał funkcjonować – wciąż istnieje w postaci bliskich relacji. Przyznam, że jestem bezradna i przerażona. Nie chciałabym go rozczarować, wpadając w przesadny sentymentalizm, którego oboje się wystrzegaliśmy, zgodnie przyjmując, że bywa on wrogiem sztuki. Tym razem jednak będzie musiał mi to wybaczyć, bo nie znajduję sposobu, by przezwyciężyć naturalną skłonność do patosu. Choć według Freuda, doświadczenie utraty i związana z tym żałoba mogą otwierać na doświadczenie piękna świata, to nie potrafię przyjąć tego rodzaju narracji. Pierwszy raz wszystko, co mogę jeszcze zrobić, wydaje mi się niewystarczające, puste i bezużyteczne. Dbałość o jego dorobek, troska o pamięć, liczne dedykacje, a nawet niniejszy tekst, jawią się jako niezbędne, ale ostatecznie, próżne wysiłki, służąc już tylko nam – pozostawionym wobec jego silnie oddziałujących prac. Świadectwo całego życia i twórczości Dawida nie jest dla mnie wystarczającą rekompensatą. Chrześcijańska retoryka odrodzenia, z którą spotkaliśmy się przy okazji pogrzebu, nie przemawia tu do mnie i nie wypełni pustki po osobistej stracie. Żaden obraz, tekst ani wystawa nie uniosą tego ciężaru. Może rację mieli tu średniowieczni teologowie apofatyczni, którzy uznawali niewspółmierność możliwości poznawczych człowieka do tajemnicy Absolutu. Odwołanie się do Boga, uniwersalnych prawd, naturalnego porządku/biegu rzeczy, cykliczności przyrody są dla mnie teraz tylko wyrazem bezradności człowieka wobec sił, których nie jest on w stanie zrozumieć. Dla mnie istnieje tylko niewypełniona niczym pustka, brak dziesiątek wymienianych dziennie smsów, wspólnoty celów i radości, wypijanych razem litrów kawy i piwa, pomarańczowego kubka, zrozumienia bez słów, długich rozmów o sztuce, oglądanych razem Muminków, artystycznych rad, wzajemnego wsparcia i wielu, naprawdę wielu innych rzeczy. Przede wszystkim jednak tej szczególnej, symultanicznej niemal, zgodności dążeń i potrzeb. Nigdy nie zapomnę, gdy na ostatnim spotkaniu wigilijnym daliśmy sobie ten sam prezent – książkę, o której nigdy nawet nie rozmawialiśmy.
Sam Dawid mówił czasem, że mamy wspólny krwiobieg. To druzgocące, bo jakby spełniło towarzyszące mi od wielu lat, zdanie Julio Cortázara, że przy takich proporcjach różnica jest jak gdyby zagrażającą katastrofą[4]. Odrębność jednostki, która manifestuje się w momencie śmierci, okazała się dla mnie okrutną konfrontacją. Nagle, zamiast akcentować znaczenie wspólnoty, obszaru porozumienia, które wspólnie budowaliśmy przez tych dziesięć lat, musiałam na nowo odkryć sens autonomii jednostki. Ona przecież, jak to podkreśla wielu filozofów dialogu, jest warunkiem zaistnienia każdej relacji. Nagle, z pewnym dystansem widzę to, kim był i do czego dążył w swojej sztuce. Tematy społeczne, które Dawid podejmował w większości prac, zwykle składają się z treści, opartych na analizie doświadczeń wybranych przez niego grup oraz formy, która występuje równorzędnie, ale nie dominuje nad zasadniczym przekazem. Zdawał sobie sprawę z niemocy sztuki wobec liczby i rozmiaru ogólnoświatowych problemów, dlatego udawało mu się uniknąć niebezpieczeństwa publicystyki i pretensjonalnego tonu. Chciał raczej zwracać uwagę na problem niż go rozwiązywać, trochę jak Krzysztof Wodiczko w swoich projekcjach, oddając głos podmiotom wykluczenia. Nie stawiał diagnoz, nie oceniał; widział niejednoznaczność świata i dzięki temu nie tracił krytycyzmu. Daleka jestem od przyjęcia obrazu Dawida, który wyłania się z narracji jego środowiska związanego z rodzinną miejscowością; wydaje się trochę jednostronne przedstawianie go jako człowieka i artystę, którego tożsamość opiera się na przede wszystkim na chrześcijańskich postulatach. To prawda, że posiadał szczególną wrażliwość na cierpienie innych, ale nie zauważyłam, by zatrzymywał się przy każdym ubogim. Jego empatia nie wpisywała się w żaden schemat; to człowiek o niezwykłej wrażliwości i inteligencji, ale też świadomy złożoności świata. Dla mnie był wielowymiarową osobą, spontaniczną, błyskotliwą, ale także przenikliwą i analityczną. W gruncie rzeczy, na co dzień podchodził racjonalnie i praktycznie do życia, rzeczywistością swoich przeżyć dzieląc się z gronem ludzi, którym ufał. Jego otwartość na innych była wręcz niespotykana, ale nie można jej mylić z łatwowiernością. Czasem widząc, że w różnych sytuacjach brak mu asertywności, walczyłam o to, by nauczył się odmawiać – w trosce zarówno o siebie, jak i o innych.
W zasadzie jego sztuka i życie stanowiły komplementarną całość. Twórczość wypływała bezpośrednio z jego stosunku do rzeczywistości, a drugi człowiek znajdował szczególne miejsce w obydwu. Miejscom, w których Dawid się pojawiał, nadawał od razu szczególną atmosferę, a parafrazując słowa jego przyjaciela o. Mateusza, wypowiedziane w tekście homilii wygłoszonej podczas ceremonii pogrzebowej, Dawid swoją obecnością uwalniał ludzi od lęku. Nawet charakterystyczny dla niego pomarańczowy kolor (uwaga! unikał malowania obrazów w tym kolorze, ale planował w przyszłości takie kolekcjonować) był aktywizującym akcentem poznańskiego środowiska artystycznego i tak jak elementy stroju, tak i jego twórczość kierowała nasze spojrzenia na najważniejsze zagadnienia społeczne i artystyczne. Przez swoją świetną orientację w sztuce współczesnej, potrafił doskonale dopasować metodę pracy do podejmowanej treści. Niezwykle zaangażowany i skuteczny w działaniu, podejmował się nie tylko wielu projektów artystycznych i wystawowych, ale także ogromnej ilości przedsięwzięć uczelnianych. Zarówno do prywatnych inicjatyw, jak zawodowych zobowiązań, zawsze podchodził bardzo poważnie, ale też z pewną swobodą. Wzajemnie uczyliśmy się od siebie spoglądania na sztukę, ale mam wrażenie, że ja otrzymałam niewspółmiernie więcej w tym zakresie. Dawid posiadał rzadką zdolność łączenia jednocześnie nowatorskich i wygodnych rozwiązań, a swoją efektywnością czasem aż mnie denerwował. Traktując pracę artystyczną niejako w duchu estetyki relacyjnej, opierał swój proces twórczy na świadomym researchu i intuicji. To połącznie wydaje mi się dość rzadko spotykane, ale dzięki niemu, jego obrazy miały w sobie malarską swobodę/dezynwolturę, mimo powagi podejmowanych treści. Jego prace instalacyjne i performatywne z czasów studiów zresztą znamionowało doskonałe poczucie humoru. Odciskało się ono także w wystroju wnętrz; najpierw w naszej wspólnej pracowni na poddaszu budynku na Garncarskiej, później na 90 metrach przestrzeni Piekariatu, w postaci kartek w łazience, szezlągowej książki (do której zawsze można było zajrzeć, gdy brakowało inspiracji), błękitnego koca w delfiny, upiornego manekina w rajstopach, czy zabawnych piosenek o uczelni.
Janusz Marciniak stwierdził, że Dawid był niezastąpiony – i miał rację. Nie wiem, czym zasłużyłam sobie na bliską przyjaźń, którą mnie obdarzył. W ostatnim czasie bardzo starał się nie obciążać mnie ciężarem, który nosił, jakby nie rozumiejąc, że tym, co jeszcze mogłabym dla niego zrobić, mogę się choć trochę odwdzięczyć za to, ile na co dzień od niego dostawałam. Piekariat długo funkcjonował, przynajmniej dla części z nas, jako miejsce schronienia. Myślę, że jego utrata i czas pandemii były dla Dawida bardzo trudnym doświadczeniem. Wiele osób pytało mnie o przyczynę religijnych manifestacji i wycofania z życia towarzyskiego, które zwracały uwagę przez ostatnie półtora miesiąca przed jego śmiercią – na próżno próbowałam szukać wyjaśnień; muszę przyznać, że tak naprawdę, nie wiem. Miałam z nim kontakt niemal codziennie i bardzo niepokoiły mnie treści, które poruszał, ale już wcześniej miewał momenty dystansu, jakby trawiło go coś od środka, czym prędzej czy później się ze mną podzieli. I niezależnie od okoliczności i ostatecznej przyczyny śmierci, która tak naprawdę nie została jeszcze oficjalnie stwierdzona, pewnie długo jeszcze będę się zastanawiać, co przeżywał.
W jednej z codziennych rozmów z czasu wzmożonej izolacji spowodowanej pandemią, Dawid stwierdził, że będziemy się z tego okresu śmiać na starość. I choć to już się nie stanie, myślę, że miałby ubaw i teraz, widząc, z jaką starannością pakujemy z Maciejem jego prace – nie jadą przecież do MOMy. To, co materialne uważał on raczej za nośnik właściwej treści – istotny, ale mający wyrazić coś dużo większego. Podobnie, dwieście obrazów z cyklu doktorskiego Loading, choć już na galeryjnej ścianie robi ogromne wrażenie, to tak naprawdę odsyła do zjawisk znacznie od nich większych. Może jednak rację miał niemiecki filozof Gotffried Wilhehm Leibniz i rzeczywiście istnieje coś zamiast tej niewyobrażalnej, złowieszczej pustki i jestem przekonana, że owo wyjątkowe coś należy za wszelką cenę ocalić. Niech tę refleksję zakończy krótki wiersz, jedna z wielu rymowanek, która pochodzi z wiadomości sms, wymienianych z Dawidem na przełomie 2015 i 2016.
Dlaczego istnieje raczej ,,coś” niż „nic”?
Nie rozumiesz performance’u –
– czy jakkolwiek się to pisze.
Czy refleksja jest bez sensu,
gdy się ma gotowe klisze?
Sen ci kradnie to pytanie,
co dziś w sztuce warto robić:
górę śmieci w cytat zdobić
czy się zsunąć w malowanie?
Może lepiej fotografii
resztę życia już poświęcić.
Gdy na World Press Photo trafi,
za granicą czas swój spędzić.
Albo zacząć od youtube’a,
opowiadać anomalie,
o najgorszych losu zgubach,
świata odsłaniać realie.
Śpiewać też można spróbować
albo tańczyć do kamery,
w necie ćwiczyć swe maniery,
z Cindy sylwetkę śrubować.
Może pisać do gazety
o minionych wydarzeniach,
wypisywać do ankiety
o najskrytszych swych marzeniach.
Wszystko to – próżny wysiłek,
tyle tylko: godnie w miarę
dojść na drogi swojej schyłek
i tak idąc, stracić wiarę.
[1]Michelle Gurevich , Almost Shared a Lifetime, [online] https://www.youtube.com/watch?v=EvO6100eJZo [dostęp: 11.10.2020].
[2] To cytat z performance’u Urodziny, przeprowadzonego przez Dawida w ramach zajęć w VI Pracowni Rzeźby i Działań Przestrzennych.
[3]Piekariat to społeczność-pracownia, która mieściła się na ul. Piekary 8A/21A od października 2016 do lutego 2020. Należeli do niej: Kinga Popiela, Julia Królikowska, Maciej Andrzejczak, Dawid Marszewski i Anna Kołacka. 29.06.2019 w Polskim Radio Dwójka została wyemitowana audycja poświęcona działalności Piekariatu, przygotowana przez Aleksandrę Łapkiewicz-Kalinowską: [online] https://www.polskieradio.pl/8/5343/Artykul/2333445,Piekariat-Z-wizyta-u-mlodych-malarzy [11.09.2020].
[4] J. Cortázar, Gra w klasy, tłum. Zofia Chądzyńska, Warszawa 2001, s. 217.
Malarstwo o malarstwie off-line on-line, galeria szewska 2020 (PDF)
Zgodnie z założeniami symptomatologii, przyjmuje się, że twórczość stanowi bezpośredni przejaw psychiki artysty. Skoro malarstwo można rozumieć jako transfer nieświadomych treści, to powstanie jego wirtualnej wersji wymaga dwukrotnego przesłania danych. Dokumentacja obrazu staje się wówczas ikoną – duchową emanacją oryginału, zapisaną tym razem w języku pikseli, a może tylko odnośnikiem, digitalnym odsyłaczem do materialnego pierwowzoru? Ikonka to przecież widoczny na ekranie komputera element interfejsu graficznego, piktogram, niewielki obrazek symbolizujący reprezentowaną treść – plik, dokument lub folder. Przystosowując parametry zdjęcia do środowiska internetu, fotografia również staje się tego rodzaju znakiem, hiperłączem oryginału, uproszczonym, zobiektywizowanym lub przekłamanym/ulepszonym obrazem samego siebie.
Wydaje się, że większość z nas dość szybko przyzwyczaiła się do tej ikonicznej redukcji. Choć jałowe może okazać się przywoływanie refleksji na temat anachronicznej dziś koncepcji aury dzieła sztuki, to przecież trudno zaprzeczyć, że doświadczenie malarstwa to nie tylko kontakt z przedstawioną na płótnie płaską treścią. Dokonująca się w procesie przenoszenia malarskiego obiektu na inne medium synteza sprawia, że do odbiorcy trafia tylko część danych, często unieważniając przy tym detale i kolorystyczne niuanse. Fotografie najwyższej rozdzielczości, wirtualne galerie 3D czy okulary o kącie 360 stopni dają ogromne możliwości, ale są jakościowo odmienne od kontaktu ze skalą i materią prawdziwego obrazu. Nierzadko wszystkie te narzędzia nie tyle pozwalają replikować rzeczywistość, ile tworzą jej nową, ulepszoną wersję – nadrealność. Doświadczenia wirtualne często przekraczają zdolności podstawowego aparatu poznawczego człowieka. Poza tym obraz funkcjonujący jako układ pikseli wyświetlanych na płaszczyźnie ekranu spełnia postulat Clementa Greenberga o płaskości malarstwa. Zdaje się jednak, że taki obraz obrazu znajduje swoje miejsce w tym wirtualnym środowisku; funkcjonuje w nim niejako równolegle, jako plik powiązany ze źródłowym nośnikiem. To, co mniej materialne, umożliwia i uzasadnia istnienie oryginału. Większość konkursów i open calli już od dawna funkcjonuje w formie zgłoszeń on-line, dopiero po tej selekcji wymagając istnienia realnego obiektu. W obecnej sytuacji związanej z za- grożeniem epidemicznym działalność zdalna okazała się jedyną szansą na utrzymanie aktywności wystawienniczej. Nie ma nic w tym złego, że malarstwo przechodzi tę transmedialną drogę, skoro dzięki temu pozostaje widzialne – nawet jeśli tylko migocząc w nurcie spływającego wciąż potoku nowych cyfrowych obrazów. Ostatecznie przecież ten ruch może w końcu skierować do źródła, czyli obrazu jako realnego przedmiotu, pozwalając widzowi na bardziej bezpośredni kontakt z jego fakturą i skalą. Doświadczenie koloru też może być rozmaite, nieraz blednąc, innym razem zyskując na tle swojego wirtualnego odpowiednika. Barwa zdjęcia może się różnić w zależności od posiadanej przez użytkownika karty graficznej, podczas gdy każde rzeczywiste (zarówno naturalne, jak i sztuczne) światło może się zmieniać i wpływać na odbiór jej nasycenia i tonu. Z jednej strony, zawieszony na ścianie obraz ma większą odrębność, nie konkurując o uwagę w zalewie reklam i haseł. Z drugiej jednak może sankcjonować podziały, bo wydaje się mniej dostępny, bardziej elitarny. W świecie wirtualnym różne obszary życie mogą się mieszać, nie wymagając od odbiorcy przekraczania progu galerii jako wejścia do wydzielonej strefy sztuki i może dzięki temu staje się ona odrobinę bardziej demokratyczna. Obraz analogowy i wirtualny mogą dziś funkcjonować w niezależnych ekosystemach, odsyłając do siebie nawzajem. Podobne pod względem treści, odmienne w zakresie formy wciąż pozostają równoprawne. Jak przypomina pod koniec swojego tekstu Karolina Plinta, „i tak najważniejszy jest obraz” i choć nie jestem przekonana, czy rzeczywiście – jak twierdzi krytyczka, „materialność to tylko podpórka z kartonu”5, to z pewnością trudno jej dziś zaistnieć bez wirtualnego postumentu.
Między mediami, czyli o moim malarstwie on-line i off-line
Zastanawiając się nad swoją twórczością w kontekście trybu on-line i off-line, odkryłam, że poruszam się dokładnie pomiędzy przestrzenią analogową i wirtualną. Konwergencja odbywa się niemal na każdym etapie mojej pracy. Metodą analogową posługuje się, gdy w trakcie rozmaitych eksperymentów z materią, tworzę modele, by w oparciu o ich fotograficzne szkice, wykonać ostatecznie obraz malarski na płótnie. Nieraz dokumentuję i udostępniam efekty tego procesu znajomym i stronom wirtualnych galerii, z którymi współpracuję. Podobnie dzieje się w przypadku obiektów trójwymiarowych, z tym że praca nad nimi ma charakter bardziej intuicyjnego kształtowania materii niż starannie przygotowanego projektu. W tym kontekście warto też zwrócić uwagę na serię wideoprojekcji, które stanowią wyświetlane bezpośrednio na płaszczyźnie obrazu animacje, powstałe w oparciu o ich fotograficzną dokumentację. W tych projekcjach istotne jest nie tylko synchroniczne/jednoczesne doświadczenie obrazu wirtualnego i analogowego, ale także wskazanie na równoprawne funkcjonowanie obu mediów. Jednocześnie, filmy te pozwalają na uprzestrzennienie malarstwa, a odnosząc się do jego tradycji, przypominają takie podstawowe właściwości plastyczne, jak ostrość – nieostrość, jasność – niejasność, linearność – malarskość, płaszczyznowość – głębia czy ciężar – lekkość.
Woof Woof Arf Arf. Magazyn artystyczno-naukowy. Canis vertigus – publikacja on-line
W rytmie koła porusza się świat. Każda z jego cząstek wyobrażona jako leibnizowska monada zatacza kręgi w zasięgu swoich średnic, odbijając porządek wszechświata. Materia trafia w to samo miejsce, wsiąka w ziemię i wzbogaca jej tkankę, by kiedyś znów wyjść na powierzchnię i rozpaść się w słońcu. Ten ruch zgodny z pulsem natury dzieje się w czasie, który tu wyobrażony jak kantowski noumen, wyznacza horyzont kolejnych przemian. Zbyt przyzwyczajeni do linearnego myślenia o rzeczywistości jako o ciągu przyczyn i skutków, zapominamy o kolistym ruchu ewolucji, o nieustannym dążeniu ekosystemu do równowagi, nieskończoności, jedności, równowagi, i o naszym rzeczywistym w tych procesach, miejscu. Zamknięci w swoich małych mikrokosmosach, konstruujemy własne prawa i reguły, zakładamy kagańce i stacje kosmiczne, stawiamy budy i fabryki, klatki i wieżowce. Odrywamy stopy od ziemi, na co dzień zapominając, że bez tego styku, bez siły grawitacji, wszystko, co tworzymy, straciłoby podłoże, grunt, czyli opokę swojego istnienia. Zgodnie z biblijnym nakazem, czynimy sobie ziemię poddaną, ale nie znamy umiaru.
Wydałoby się, że zarzut stawiany powyżej odnosi się do człowieka współczesnego, w całości zmodernizowanego, złożonego z pragnień i przedmiotów, ukształtowanego przez XX i XXI wiek homo desideransa. Tym bardziej szokować mogą przykłady na to, że człowiek dużo wcześniej zaczął rozpychać się na kuli ziemskiej, a jego ekspansywny charakter zawsze w historii znajdował możliwie najszersze pole rażenia. Znalazło ono swój zasięg i w XVI-wiecznej Anglii, gdzie hodowano psy przeznaczone do obsługi rożna w kuchni. Mięso pieczono na otwartym ogniu i aby upiekło się ono równo ze wszystkich stron, potrzebna była technologia, wprawiająca mechanizm w ruch. To zadanie spełniały psy, które umieszczane w podwieszonym na ścianie specjalnie skonstruowanym kole, biegały w kółko, a przytwierdzony łańcuchem rożen obracał się wraz z ich ruchem. Rasa ta w Anglii określana jako turnspit, w XVIII wieku przez Linneusza została sklasyfikowana jako canis vertigus, czyli pies z zawrotem głowy. Należy dodać, że w niedziele zmieniały one swoje zastosowanie i służyły jako ogrzewacze do stóp podczas mszy. Znamienny wydaje się fakt, że gdy w XIX wieku wprowadzono innowację w postaci tanich maszyn do obracania rożna, zupełnie straciły one swoje zastosowanie, a cechy, które czyniły je wcześniej tak przydatnymi w roli narzędzi kuchennych, czyli długie ciało i krótkie łapy, jednocześnie czyniły je nieatrakcyjnymi i dyskwalifikowały jako współtowarzyszy życia. Na początku XX wieku rasa wymarła. W walijskim Abergavenny Museum znaleźć można eksponat wypchanego canis vertigus, zatrzymane już, przytwierdzone do ściany koło oraz tablicę informacyjną podającą pochodzenie i funkcje zaprezentowanych przedmiotów. Zastanawiające wydaje się, jakie reakcje wywołuje ta wystawka; czy stanowili tylko zakurzone wykopalisko – ot, jeden z wielu wykwitów historii, czy też pobudza do głębszego namysłu. Co gorsza, wydaje się, że obiekty te wcale nie muszą być traktowane jako znaki ostrzegawcze, przestarzałe narzędzia tortur i dowody ludzkiej megalomanii, lecz jako zabawne dziwactwa, rekwizyty okrutnego teatru rozmaitości, curiosités, karmiące ciekawość przechodzących sale wystawowe gapiów. Mogłyby one działać trochę jak przestarzałe widokówki z czasów wojny, z których nic nie rozumiemy, a które przyciągają nasz wzrok, trochę niczym współczesne przedstawienia wojny i cierpienia w mediach, na te zaś – jak to określiła Susan Sontag, nigdy nie patrzymy niewinnie. Całkiem możliwe jednak, że zupełnie zobojętnieni nadmiarem codziennie przyswajanych obrazów, przeszlibyśmy obok tych eksponatów i ledwo otarli się o powierzchnię informacji – tak odległej w czasie, że aż nierzeczywistej.
Przykład canis vertigus demaskuje człowieka w jego przedmiotowym traktowaniu zwierząt, a ruch koła obracającego rożen ujawnia, że zasadniczo niewiele się w jego postawie od XVI wieku zmieniło. Rzeczywistość uległa znacznemu przemeblowaniu, rozwinięto technologię, narzędzia i skalę reifikacji, a ludzkość posiada teraz znacznie większą świadomość: powstają najróżniejsze instytucje, stowarzyszenia, ugrupowania, kluby broniące praw zwierząt, wegetarianizm i weganizm cieszą się dziś dużą popularnością. Mimo że wciąż słychać pogłosy ekologicznych debat, jednostka ludzka okazuje się przede wszystkim mistrzem hipokryzji. To chyba zauważył niegdyś Jerzy Nowosielski, bo w jednym z wywiadów, pochodzących z niewielkiej książki Mój Chrystus, porównuje wprawdzie współcześnie prosperujące farmy do obozów koncentracyjnych, ale nie propaguje przy tym założeń wegetarianizmu, twierdząc, że człowiek nie powinien próbować się samo rozgrzeszać. Spostrzega tu jakby kolejne pole, na którym zasadzać się mogą następne zarodki idei walki nie o porządek natury, ale samozadowolenie jednostki. U współczesnych eko–terrorystów spotkać można tę samą niechęć, a czasem nawet nienawiść, do ludzi spoza ich ideologicznego kręgu, która cechuje zwolenników chyba każdej ekstremy. Rzecz nie w tym – zdaniem Nowosielskiego – by człowiek uwierzył, że może stać się lepszym, lecz w tym, by z pokorą przyjął, że – jak to określiła Barbara Skarga w tytule jednej ze swoich książek – nie jest pięknym zwierzęciem[1]. Ważne, by miał on świadomość tkwiącej w nim zdolności do bestialstwa, zobaczył własną potencję zła, pracował nad sobą, ale też nie budował swojego dobrego samopoczucia w oparciu o wiarę, że postępuje bardziej etycznie od innych. Tą droga bowiem niejedna akcja charytatywna pod sztandarem szczytnego celu przemieniła się z czasem w tę samą machinę zła i zakłamania, przeciwko której z początku występowała. Leszek Kołakowski często wspominał zresztą w tekstach i wykładach, że zło nierzadko z dobrych intencji wypływa, a nawet najbogatsza w ideały myśl, przekształcić się może w destrukcyjny fanatyzm.
Człowiek zaczął poruszał się przeciwnie do biegu natury, nie poprzez spożywanie i korzystanie z siły zwierząt w ogólności, lecz skalą i metodami, jakimi się posługuje. W tym miejscu warto zwrócić szczególną uwagę na przedrostek nad-. O mdłości może przyprawiać bowiem nie zaspokajanie naturalnych potrzeb, lecz opływanie we wszystko to, bez czego ludzkość by się obyła: corrida, niektóre kremy, wyroby skórzane itp.; to, co już jest zbytkiem – nadprodukcją właśnie. W dodatku, godne krytyki wydają mi się badania laboratoryjne, jakie przeprowadzają na zwierzętach, przedsiębiorstwa farmaceutyczne i kosmetyczne. W tym wszystkim człowiek jawi się jako mistrz samo oszustwa; w celofan owija wyrzuty sumienia, buduje mur z plastiku, a oczyszczone mięso wrzuca do foliowych toreb tak jakby było ono wyprodukowane już jako martwy, przeznaczony do konsumpcji produkt. Wmawia sobie przy tym, że nie ma z losem zwierząt nic wspólnego, bo sam nigdy żadnego nie zabił, a jeden procent podatku raz w roku przeznacza na ratowanie jakiegoś endemicznego gatunku gdzieś na krańcach świata. Gdyby zresztą kiedyś rzeczywiście uśmiercił żywe stworzenie, to może miałby większy do jego istnienia szacunek; być może otarłszy się o żywą tkankę przypomniał sobie, że zbudowany przez człowieka świat pojęć i znaczeń jest tylko sztuczną strukturą, nadbudową, która zapomniała o fundamentach, na których się wznosi. W tym miejscu warto odnieść się do spotkania Olgi Tokarczuk z ks. Wacławem Oszajcą pt. Religia a zwierzęta, które odbyło się w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu dnia 2 października 2015 roku. Podczas debaty. pisarka przekonywała, że dziecko posiada przez pewien czas pierwotny stosunek do zwierząt, a wprowadzany przez dorosłych w kulturę, szybko to naturalne podejście zatraca. Jednocześnie twierdzi ona, że w tej sferze potrzebne byłoby światu coś na kształt rewolucji w myśleniu, zmiana programów edukacyjnych, wymagająca współpracy wielu różnych instytucji itp. Świadoma pozostaje jednak utopijnego charakteru tego pomysłu, jednocześnie podając przykłady na to, jak badania specjalistów mogą przyczyniać się do stopniowej poprawy statusu poszczególnych gatunków. Do jednych z nich należy potwierdzenie odkrycia, że małpy człekokształtne oraz delfiny butlonose mają samoświadomość, co może spowodować próby przewartościowania dotychczasowych, projektowanych na ludzki rozmiar kategorii.
W czasach płynnej nowoczesności człowiek zatracił granice pojęć i uległ wrażeniu, że tylko on kształtuje świat poprzez język, tym samym wyklucza on z komunikacyjnego kręgu wszystkie istoty, które z nim w ten sposób porozumieć się nie mogą. Organizmy żywe posiadają przecież w obrębie gatunku swoją własną mowę, funkcjonującą równolegle do ludzkiego świata słowa. Ten, często zakrzyczany, staje się zobojętniony na mikrokosmosy, które funkcjonują tuż za horyzontem jego spojrzenia. W samozadowoleniu uwierzył w zdolność do kreowania świata, a umknęło mu, że posiadana kontrola jest wartością skończoną. W zasadzie nie dziwi fakt, że homo sapiens sapiens, ze swoją ambicją i naturalnym niepokojem ma potrzebę ekspansji, posiada on jednak wystarczająco dużo zdolności poznawczych, by nadmierne apetyty uporczywą racjonalizacją zmniejszać. Skoro pragnie nadawać kierunek biegowi świata, niech nie czyni tego z wektorem przeciwstawnym do naturalnego porządku. Co ważne, stosunek do zwierząt, a może szczególnie do zwierząt udomowionych, demaskuje cywilizację w jej blaskach i cieniach. Tu warto przywołać powieść amerykańskiego pisarza Paula Austera pt. Timbuktu, której główny bohater – kundel o imieniu Gnat przemierza symboliczną wędrówkę do Baltimore podążając za swoim panem, który w przeczuciu nadchodzącego końca, odprowadza przyjaciela do miejsca, w którym ma on znaleźć dom po jego śmierci. Choć ten pospiesznie naszkicowany, literacki obraz może wydawać się nieco pretensjonalny, to moim zdaniem dotyka on rudymentów, o których z łatwością się zapomina, gdy już tylko koło zostanie wprawione w ruch.
[1] Tytuł sparafrazowany, w oryginale brzmi on: Człowiek to nie jest piękne zwierzę, Barbara Skarga, wyd. Znak, Kraków 2008.
Woof Woof Arf Arf. Magazyn artystyczno-naukowy. Czarna dziura – publikacja on-line
Czym jest ciężar naprawdę, jeżeli mówi się ciężar? Trzydzieści dwie stopy na sekundę, na sekundę.
Wszystkie spadają na ziemię. Ziemia. To siła przyciągania ziemskiego jest ciężarem.[1]
Niewysłowiony horyzont czerni. Czysta negacja. Jądro gwiazdy rozpada się, kurczy w minus nieskończoność. Za horyzontem zdarzeń rozciągają się już tylko pytania…
Ad Reinhardt pochyla się nad leżącym przed nim płótnem, by suchym pędzlem dotknąć jego powierzchni i posuwistym ruchem rozprowadzić czerń. Tym razem przełamuje swoistą surowość tego koloru odrobiną zieleni na bazie błękitu paryskiego. Malarz zdaje się wiedzieć, że czerń cechuje niebywała ambiwalencja; może być zarówno doskonale różnorodna, wchłaniać w siebie najrozmaitsze długości fal świetlnych, jak i nieskończenie martwa, bezdźwięczna, nie odpowiadając na żadne barwne sąsiedztwo (zmianą w swym odcieniu). Godzinami ręka Reinhardta powtarza te same żmudne czynności. Otwiera swój międzyobrazowy wszechświat przenosząc ten sam ruch na kolejne płótna. Czyni to samo w rytualnych gestach, niczym laicki ikonopis posuwając rękę bez pośpiechu, wiele razy. W nieskończoność czerni.
Dziura w kosmosie. To zjawisko nazywane zapadaniem grawitacyjnym lub inaczej kolapsem odnosi się do zmniejszania się skupisk materii pod wpływem działania grawitacyjnego i w końcu powoduje powstanie obszarów czasoprzestrzeni, które pochłaniają nawet światło. Symptomatyczny wydaje się fakt, że akurat czerń wykorzystano do stworzenia wyobrażeń jednego z najbardziej tajemniczych fenomenów badań nad kosmosem. Twórca tej nazwy John A. Wheeler wiele lat negował możliwość występowania tego zjawiska, sądząc, że gwiazdy kurcząc się pozbywają się gazów, a zatem stają się coraz lżejsze, co przeczyło koncepcji zaproponowanej przez jego ucznia Roberta Oppenheimera. Jednak dokładne rozwiązania równań pochodzące z Ogólnej Teorii Względności Einsteina, dokonane po raz pierwszy przez Karla Schwarzschilda, odkrycie Subrahmanyana Chandrasekhara, że kurcząc się gwiazda po przekroczeniu ¼ masy Słońca nie będzie w stanie pokonać swojego działania grawitacyjnego, a także eksperymenty prowadzone przez Europejską Organizację Badań Jądrowych (CERN) stanowiły jedne z pierwszych dowodów na rzeczywiste istnienie czarnych dziur. Mimo że próba stworzenia jej miniaturowej wersji, która odbyła się w siedzibie CERN w Genewie przy wykorzystaniu Wielkiego Zderzacza Hadronów, powiodła się, a w następstwie podano więcej cech czarnych dziur, to jej powszechne rozumienie wciąż zdaje się wymykać. Jak się okazuje, w potocznym ujęciu tylko pochłaniają one wszystko, co znajdzie się dostatecznie blisko ich horyzontu zdarzeń, podczas gdy w rzeczywistości wpada do niej to, czego wektor kierunkowy jest dobrze wycelowany. Jednocześnie, nie dokonują one absorpcji natychmiastowo, lecz zbliżając się do niej zaczynają stopniowo zanikać; bieg czasu wówczas spowalnia, a obiekty zdają się przyspieszać. Posiadają przy tym dwa bieguny: północny i południowy, które poprzez zakrzywienie światła, są obserwowalne jednocześnie.[2]
Wszystkie te informacje jednak, odczytywane z punktu grawitacji – 9,81ms2, odległe są od codziennego doświadczenia. Już sam wysiłek wyobrażenia sobie, że musi istnieć „obiekt” o dostatecznie dużej masie w stosunku do odpowiednio małej objętości i tak silnym działaniu grawitacyjnym, by światło nie mogło go opuścić, a poprzez pochłanianie materii lub zderzenia z innymi czarnymi dziurami, przekształcało się w supermasywną czarną dziurę o masie milionów mas Słońc, wydaje się zadaniem ponad ludzkie siły. To porządek dostępny co najwyżej gronu nielicznych naukowców, którzy w kreślonych na kartce strukturach matematycznych rzeczywiście widzą odbicie struktury wszechświata, a swoje wzory cyfrowo przenoszą na generowane komputerowo wizualizacje. Na poziomie kosmicznym, ludzkie definicje zaczynają się wyczerpywać i tylko język liczb daje do nich dostęp. Przestrzenie Hilberta to świat, który choć przez wielu uważany za piękny[3], zdaje się nie przystawać do przyzwyczajeń myślowych większości. Na zjawisko czarnej dziury można jednak spróbować spojrzeć nieco inaczej; spróbować pozbyć się manicheistycznych nawyków i starać się odczytać ją przede wszystkim jako lekcję pokory. Świadomość niewiedzy działa zwykle dużo bardziej twórczo niż zadowolenie z posiadanych już zdolności i kompetencji, a kantowskie spojrzenie w gwiazdy okaże się wówczas pomocne w określeniu epicentrum swojego własnego mikro-świata. Nieobejmowalna, nieskończenie odległa czerń zjawiska opisywanego przez kosmologów i fizyków, może pomóc silniej poczuć ziemską siłę grawitacji, na chwilę spojrzeć na siebie jak na monadę, która niczym w leibnizowskim wyobrażeniu, jako najmniejszy element struktury wszechświata, stanowi jednocześnie jej niezastąpioną część.
Warto zatem zrewidować samo powszechne rozumienie pojęcia „dziury”, definiowanej zwykle jako brak, niedobór, otwór w czymś, najczęściej spowodowany uszkodzeniem, odnosząc je do zjawiska tak autonomicznego jak czarne dziury. Skoro – posługując się metaforą, wszystko w nią wpada, nawet najmniejsza cząstka światła, to znak, że jest też niezmiernie różnorodna. Dla mnie, to przejaw i egzemplifikacja Absolutu[4], która mieści w sobie wszelkie przeciwieństwa. To rozpad idealny, jasność zamknięta w ciemności, która tylko po zderzeniu z innym ciałem, uwalnia błyski promieniowania.
Możemy wprawdzie dalej wspinać się po drabinie matematyki nieeuklidesowej. Cyfra po cyfrze. Dotykać gwiazd poprzez (niedoskonały) cień kreślonych na papierze liczb, ręce wciąż unosząc wysoko. Per asper ad astra. Cieszyć się, gdy nam, jako ludzkości, udaje się zbliżyć o ułamek dziesiętny do prawdy. Większości z nas, niestety, i te radości są niedostępne. Umysł reaguje inercją.
Może więc czarna dziura to czysta metafizyka i miejsce szczególnej aktywności wyobraźni, które pozwala porzucić schematy myślowe i otworzyć się na skalę kosmosu. Symbolika czerni wydaje się nosić w sobie ten patos harmonii sfer, głębię nieskończoności oraz tajemnicę. Zdaje się, że transcendencję tego rodzaju odnaleźć można w Kaplicy Rothko w Houston, zbudowanej na planie oktagonu. Porządek geometryczny, w którym mieszczą się, przeznaczone do kontemplacji płótna pokryte czarnymi płaszczyznami koloru, powoduje uczucie obcowania z harmonijną całością, prostą, choć nieskończenie różnorodną. Mimo że zapewne doświadczenie absorpcji przez te obrazy dalekie byłyby od wrażeń, jakich doznawałoby się we wnętrzu czarnej dziury, już poza działaniem grawitacji i typowo ludzkich pojęć, to ich odśrodkowe przyciąganie może okazać się na tyle silne, by wchłonąć widza i choć na chwilę uwolnić go od ciężaru ciała. 9,81m/s2.
A gdyby tak choć raz można było nie spadać?
[1] J. Joyce, Ullisses, Kraków 2008, s. 79.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=GWnqJnW-CtI; [pobrano: 14.09.2016].
[3] Zob.: M. Heller, Elementy mechaniki kwantowej dla filozofów, Kraków 2015.
[4] M. Heller, Drogami ludzi myślących, płyta CD, 2014.